En la última entrada de este blog se mencionaron las cuatro preciadas reliquias que se acumularon en el coro de la catedral angelopolitana durante el periodo virreinal porque una de ellas -colocada con posterioridad sobre una cera de Agnus – fue traída a Nueva España por el procurador jesuita Nicolás de Segura (1676-1743) ⁵. Asimismo, se mencionó que otra de dichas cuatro reliquias consistió en una piedra (o mineral) cuyas vetas naturales trazaban una figura que fue interpretada como la representación de la Virgen de los Dolores. Curiosamente, al describir las cuatro reliquias del coro el historiador poblano Mariano Fernández de Echeverria (m. 1780) no menciona la presencia de las ceras, lo cual sugiere que su objetivo era centrarse exclusivamente en las reliquias. En el caso de la piedra con la Dolorosa, omite tanto el relicario en el que se encuentra actualmente como la magnífica Cera de Agnus ovalada que acompaña a la reliquia y de la que nos ocuparemos a continuación.

La documentación atribuye la donación de esta pieza al arcediano novohispano Juan de Díez de Bracamonte (1662-1732) ⁶ y los inventarios realizados en el templo en 1792 ya describen con todo detalle este conjunto bifrontal. Lo refieren como un gran relicario de plata cincelado dentro del cual se encontraba, por un lado, la mencionada reliquia y, por el otro lado, se apreciaba el reverso de una cera de Agnus con la representación del Bautismo de Cristo. El arreglo impide mirar el lado frontal de la cera que seguramente porta la imagen del Cordero Pascual, pero la presencia, en dicho reverso, del escudo papal de Paulo V Borghese (1605-1621) ⁷ y la referencia al año “VII” de su pontificado no deja la menor duda de que se bendijo en 1612. 

En primer lugar, cabe reparar brevemente en el formato pues evidencia como, a partir de mediados del siglo XVI, la forma circular -empleada en los agnus medievales y de inicios del Renacimiento- cayó en desuso dando pie al surgimiento de la forma ovalada⁸. Curiosamente, los rasgos formales de la pieza localizada en Puebla no son tan tardíos. En cambio, coinciden con un molde que se fundió en 1572/1573, para la primera bendición de Agnus Dei realizada por el pontífice Gregorio XIII (1572-1585). Del pontificado de Paulo V, Anne Lepoittevin ha podido localizar varios moldes en el Vaticano, pero las formas y temas representados no concuerdan con la cera bajo estudio. Por lo tanto, es posible deducir que para esta pieza no se usó ninguno de los moldes para Agnus todavía existentes, realizados por el orfebre Giacomo Antonio Mori. Por otro lado, la investigadora pudo documentar que, en 1612, se hicieron cinco nuevos moldes, que se renovaron sesenta moldes y no encontró datos que sugieran la práctica (común) de manufacturar nuevos moldes a partir de los existentes. Uno podría preguntarse (o asumir) que alguno de estos múltiples moldes renovados -hoy desaparecidos- funcionó como la matriz del poblano. Sin embargo, la duda se disipa al constatar que existe la referencia documental a otro molde que coincide exactamente con la pieza llegada a Nueva España y del cual se conoce su autoría. En febrero de 1573 se pagaron 30 escudos a Proto Cacciola d`Amelia y Federico Cacciola por la elaboración de un molde del Bautismo con seis figuras con el que se fabricaron las ceras que fueron bendecidas en el primer año del pontificado de Gregorio XIII ⁹. 

Una vez establecido que el molde en cuestión tuvo que ser creado en 1572 o 1573, renovado y reutilizado con la modificación de las inscripciones y las armas del pontífice reinante colocadas en la parte baja del molde cuarenta años después (en 1612) cabe  preguntarse por la policromía. Entre las disposiciones que el Papa Gregorio XIII tomó en su primer año de gobierno fue la de prohibir que las ceras de Agnus se policromaran. Dado que esta orden fue inmediatamente respetada en la ciudad de Roma parece improbable que la cera con el Bautismo de Cristo fuera policromada en Roma. La práctica de policromar y dorar ceras de Agnus hacía de estos sacramentales objetos fueran aún más atractivos, preciosos, deseables y legibles. Su abolición tuvo el objetivo de promover el uso más discreto de estas piezas devocionales y evitar que se enmascarara la blancura del material por tratarse de lo que le otorgaba su sacralidad. ¹⁰ La conclusión de que la policromía no es romana concuerda con el error que se aprecia en el blasón del Papa colocado en su parte inferior pues los colores han sido mal seleccionados. Lo correcto habría sido que el dragón amarillo quedara sobrepuesto a un fondo azul. ¹¹

No parece una mera casualidad que Echeverría tampoco mencione la presencia en el mismo coro de una intrigante y excepcional pieza rectangular cuya composición está organizada alrededor de un pequeño Agnus Dei redondo con la representación de una Crucifixión. En este caso, por su carácter extraordinario, hemos optado por presentar un trabajo detallado de la pieza más adelante. 

Patricia Díaz Cayeros, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM
Anne Lepoittevin, Sorbonne Université, Centre André Chastel

 ¹ Los primeros registros de la bendición de Agnus Dei son documentos contables que datan del pontificado de Pío V. Anne Lepoittevin, “Picciolini, picolini et piccioli. La fabrique romaine des Agnus Dei (1563-1700”, en Archives de Sciences Sociales des Religions, 183 (julio-sept 2018), p. 89.
² Idem., pp. 87-88.
³  Luisa Elena Alcalá, The Jesuits and the Visual Arts in New Spain 1670-1767. Tesis de doctorado, IFA/NYU, 1998, apéndice 1.5, p. 321. 
 ⁴ https://projesart.org/eventos/what-the-agnus-dei-owe-to-the-jesuits/
 ⁵ https://projesart.org/el-procurador-jesuita-nicolas-de-segura/
 ⁶  Patricia Díaz Cayeros, Ornamentación y ceremonia: cuerpo, jardín y misterio en el coro de la catedral de Puebla, México: UNAM-IIE, 2012, pp. 122, 478 y 479, figs. 88 y 89. 
⁷  Durante el papado de Paulo V o Camillo Borghese (1552-1621) se beatificó a Santa Teresa, san Ignacio de Loyola, Felipe Neri, Francisco Javier e Isidro labrador.
 ⁸ Anne Lepoittevin, “Porter l´Agnus Dei. Usages et images des bijoux sacrés entre Renaissance et Contre-Réforme”, en Connecteurs divins. Objets de dévotion dans l`Europe moderne (XVIe-XVIIIe siècle), dirigido por Fréderic Cousinié, Jan Blanc y Daniela Solfaroli Camillocci. Colección ars, Paris: Editions 1:1, 2020. p. 91.
⁹ Conti di Ms Preto Gacciala d’Amelia et m.ro Federico Cacciola delle stampe delli Agnus Dei 1573: “La Cam.ra apostolica deve dare à m. Preto Gacciola d’Amelia et mastro federico cocciola per le stampe delli Agnus dei per mano de essi fatte per ordine di sua santita (….) una stampa ovata grande con il battesimo di n’ro sig. Jesu Xso sul fiume Giordano con sei figure con arme et let. solite scudi 30 d’oro” (Archivio di Stato di Roma, Camerale I, Busta 11, fascicolo 13)
 ¹⁰ Anne Lepoittevin, “Picciolini, picolini et piccioli. La fabrique romaine des Agnus Dei (1563-1700”, Op. Cit., pp. 110-112. 
¹¹ https://www.storiaememoriadibologna.it/borghese-camillo-paolo-v–519678-persona

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El contraste entre el absoluto protagonismo de la pieza en las fuentes escritas del siglo XVIII y su actual invisibilidad nos lleva a preguntar si la trágica muerte de este procurador pudiera jugar algún papel relevante. Para esta travesía, sirva de guía inicial el retrato del procurador Segura conservado en el Museo Kaluz (IMAGEN) en cuya zona inferior se resumen sus datos biográficos más relevantes y, sin mentir, se atenúan las circunstancias de su fallecimiento: 

V[enerabl]e P[adr]e Nicolas d[e] Segura d[e] l[a] Prov[inci]a d[e] Mex[ic]o. Nacio en Puebla a 6 d[e] Dici[embr]e d[e] 1676. Varon d[e] los mas Sabios y S[an]tos q[ue] tubo la Prov[inci]a d[e] dulce condicion, y extremada Cari[da]d. Leyo las Cath[edra]s d[e] Phil[osofi]a y Theol[ogí]a en el Máximo. Fue Procu[rado]r a Roma, y Mad[ri]d. Rec[to]r. d[e] Puebla, Tepoz[otlá]n Y Mex[ic]o. Siendo Prepocito d[e] l[a] Profesa, amanecio muer[t]o a 8 d[e] Marzo de 1743.

El descubrimiento, en 1850, del cuerpo momificado del padre Nicolás de Segura en la capilla de San Sebastián en el templo de la Profesa de la Ciudad de México seguido del acceso a documentación inédita del anticuario José María de Agreda y Sánchez con pormenores del caso seguramente facilitó que en la última década del siglo XIX el historiador Luis González Obregón (1865-1938) dedicara el capítulo XLVIII de su obra México Viejo: noticias históricas, tradiciones, leyendas y costumbres a “El crimen de la Profesa”. En este apartado relata que el 8 de marzo de 1743 amaneció asesinado el padre Segura, quien en aquel momento era el prepósito de la casa Profesa. Entre las versiones que circularon y quedaron registradas hay una que es especialmente reveladora para el caso que nos ocupa pues indica que unos días antes del asesinato, el jesuita se refirió a la posible canonización del antiguo obispo de la catedral de Puebla don Juan de Palafox exclamando que “primero lo ahorcarían, que ser santo ese embustero”. ⁴ De este modo, no parece una mera coincidencia que el cuerpo descubierto en el siglo XIX fuera encontrado, al parecer, con señales de estrangulación ⁵. 

Se sabe que el proceso seguido tras el asesinato duró más de un año y que el mayor sospechoso fue el coadjutor jesuita José Villaseñor a quien se le encarceló para posteriormente declararlo culpable. Sin embargo, González Obregón narra que la documentación incompleta impide saber si cumplió la condena impuesta y, además, nos recuerda que ya Francisco Sosa (Campeche 1848-CdMx 1925) había observado que historiadores de la Compañía de Jesús que pudieron haber recogido información sobre el caso -como el padre Andrés Cavo (Guadalajara 1739-Roma1803) o el padre Francisco Javier Alegre (Veracruz 1729-Bolonia 1788)- guardaron silencio en sus obras. No parece azaroso que la historia haya vuelto a circular en internet en el año 2020, ⁶ el mismo año en que el Museo Kaluz abrió sus puertas en la esquina de Av. Hidalgo y Paseo de la Reforma después de adaptar como recinto cultural un inmueble histórico que fuera hospedería para misioneros en camino de España a Filipinas, vecindad y Hotel de Cortés. Como hemos dicho, entre las obras de su colección se encuentra el magnífico retrato de Nicolás de Segura firmado, en 1802, por Andrés López (1763-1811) ⁷ que fuera ofrecido a la venta por la casa de subastas López Morton el martes 16 de enero de 2018 y que porta una inusual inscripción al indicar que fue procurador en Madrid y Roma pues lo común en otros retratos existentes de jesuitas procuradores es que ahí no se registre su cargo ⁸. 

La conexión de documentos con piezas precisas abre múltiples posibilidades. Uno de los atractivos de rastrear, además, la circulación de estos objetos a partir de la figura de los procuradores jesuitas que viajaban a Roma es que visibiliza dinámicas tanto locales e individuales como corporativas y globales. Estos viajes eran tan extraordinarios y los objetos transportados tan atractivos y codiciados que, directa o indirectamente, los procuradores respondieron a múltiples necesidades y, como hemos visto, les dieron enorme visibilidad más allá de su orden. Rastrear sus regalos no solo permite reconstruir geografías o redes artísticas, sino también el impacto que estas piezas tuvieron en sus destinos finales como modelos a seguir y porque propiciaron nuevas configuraciones de manufactura local. Todo ello repercute en nuestro mejor conocimiento de las culturas materiales y visuales americanas hasta la actualidad. En este caso en particular, uno se pregunta si la trágica historia de este procurador novohispano que fuera silenciada por los miembros de su orden en el siglo XVIII y revivida entre los siglos XIX y XXI pudiera servir de clave, o no, para comprender que un fragmento tan relevante por provenir del cuerpo del apóstol san Pedro y haber llegado directamente de Roma con su auténtica a la catedral de Puebla fuera retirado del asiento episcopal del coro. Tampoco se debe descartar la posibilidad de un mero traslado y reconfiguración ornamental que -a reserva de evaluarlo con más detalle- haya que asociar con la reliquia rotulada del apóstol san Pedro que actualmente se encuentra dentro del mismo nicho coral pero unida a un crucifijo. 

Patricia Díaz Cayeros

 ¹   Fernández de Echeverria y Veytia, Mariano, Historia de la fundación de la ciudad de Puebla de los Ángeles, edición, prólogo y notas de Efraín Castro Morales, Puebla: Altiplano, 1963, p. 88. 

²   Véanse en: Patricia Díaz Cayeros, Ornamentación y ceremonia: cuerpo, jardín y misterio en el coro de la catedral de Puebla, México: UNAM-IIE, 2012, pp. 478-79.

³   Se trata de una de las piezas añadidas al inventario iniciado en el año de 1712. 

 ⁴ Luis González Obregón, Época Colonial. México Viejo. Noticias históricas, tradiciones, leyendas y costumbres (México: editorial Patria, 1955), 472. 

 ⁵  “Dicen los que lo han visto, que conserva las señales de la estrangulación” (Ibidem, p. 476.)

 ⁶ https://www.cronica.com.mx/notas-drama_y_muerte_en_el_hogar_de_los_jesuitas__el_doble_crimen_de_la_profesa-1170299-2020.html

 ⁷ Andrés López (México, 1763-1811), Retrato de Nicolás de Segura, óleo sobre tela, 1802, 40×30 cms.

 ⁸ Agradezco a Verónica Zaragoza que me facilitara la referencia del catálogo de esta subasta mexicana de antigüedades en la que también se incluyó la colección de Ignacio Conde y a Luisa Elena Alcalá que llamara mi atención hacia lo inusual de la inscripción. 

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lo infratto Custode di questo gran Santuario della Santa Casa di Loreto attesto, che la presente veste di velo nero ricamata con simile seta, sigillata con l´infratto sigillo, é stata indosso a questa Santa Immagine nei giorni di Giovedi, e Venardi Santo di questo predes.mo Anno, nei quali giorni si veste La stessa Santa Immagine á Luto; come pure attesto, che il velo bianco, il quale fa figura di fodera alla medes.ma. veste, e stato parimenti indosso alla stessa Santa Immagine nei di sussequenti: Qual veste come sopra L’Eó poscia toccata alla Santa Veste, e Santa scudella, che si venerano in questo gran Santuario; in fede di che ne Eó fatta La presente attestazione, sottoscritta di mia propria mans, e munita col solito sigillo di questa Custodia. Dalla Custoria della Santa Casa di Loreto questo di 21 Aprile 1645.

Tomaso Spalazzi Benefo Custode di S.a Casa. (Fig. 1) 

No resulta del todo claro identificar el momento en que las reliquias de contacto producidas con la unión física entre ellas y la Santa Casa de Loreto o la imagen escultórica de la Virgen lauretana empezaron a funcionar como mediadoras entre los fieles y la divinidad. Floriano Grimaldi registra los primeros testimonios en la segunda mitad del siglo XVI a partir de descripciones de los beneficios obtenidos a través del consumo de agua proveniente de recipientes localizados en la Santa Capilla mientras se invocaba el Nombre de la Virgen. A decir del historiador, un siglo después las fuentes escritas señalan el retiro de fragmentos de las paredes de la Santa Casa y la participación de los custodios en su distribución. A esta práctica se le atribuyeron fines apotropaicos frente a la peste, siempre y cuando la obtención de los residuos siguiera los canales institucionales. En este sentido, se advertía que, si -por el contrario- dichas reliquias se obtenían sin autorización y a escondidas, las consecuencias serían funestas en lugar de favorecedoras. No es sino hasta las dos primeras décadas del siglo XVIII que Grimaldi encuentra la distribución de reliquias del velo de la Virgen como una práctica generalizada¹. Esta dinámica devocional puso en circulación tejidos transformados en reliquias de contacto y provenientes del Santuario de Loreto acompañados de un testimonio escrito emitido por el custodio en turno con el que avalaba o autentificaba la sacralidad del material textil.

La localización de un certificado de este tipo, redactado en italiano, en el Archivo General de la Nación de la Ciudad de México es relevante porque se trata de un testimonio temprano de dicha costumbre. A diferencia de los más conocidos, emitidos durante el siglo XVIII, este es un texto manuscrito en 1645 (no impreso) en formato apaisado que abarca todo un folio (tamaño carta) cuya única imagen se ubica en la marca dejada por el sello oficial del Santuario sobre una porción circular de lacre bermellón. Ahí se distingue la figura de María con el Niño rodeados por un resplandor. Ambos se encuentran sobre el tejado de la Santa Casa de Nazareth la cual atraviesa el cielo, transportada por ángeles². (Fig. 2) Fuera del sello y la escritura, no hay ningún otro elemento o decoración sobre el papel.  Especialmente interesante es que este registro temprano del fenómeno describe con bastante detalle el procedimiento seguido para sacralizar dichas brandea lauretanas, así como sus características físicas o materiales. 

Los certificados más tardíos y conocidos serán machotes (papeles impresos con espacios en blanco para ser rellenados a mano) con la representación de la Virgen de Loreto y una mayor cantidad de decoración; sin embargo, el texto se irá abreviando y, por ende, la descripción del ritual. Tal es el caso de las certificaciones emitidas en 1726, 1763 y 1781 (véase anexo), también en italiano, en donde el custodio de la Santa Casa de Loreto se limitó a rellenar los huecos con la fecha de emisión del documento y a colocar su firma autógrafa.

Al comparar el caso localizado en el AGN con los tres ejemplos mencionados del siglo XVIII se aprecia, además, que en el más tardío (1781) la Virgen ya no aparece representada en el momento en que, en la última década del siglo XIII, la casa fue -supuestamente-trasladada desde Tierra Santa. En cambio, se representa la escultura atribuida a san Lucas con su emblemática vestimenta conoidal y portando su característica tiara papal dentro de un nicho en su santuario. 

A diferencia de estos casos más tardíos, en el ejemplo del AGN -localizado en el marco del proyecto ProJesArt- el custodio del Santuario de la Santa Casa de Loreto declara que la tela “sellada” con el habitual sello del recinto y que debió acompañar a su certificación se trataba de una vestidura de velo negro bordada con una seda similar (“veste di velo nero ricamata con simile seta”). Con el objetivo de autentificar dicho fragmento textil (hoy desaparecido) explica que ese tejido estuvo colocado en la Santa Imagen el jueves y viernes santos de ese mismo año recordando que el color remite al luto con el que en dichos días del Triduo Sacro se vestía a la Virgen. Más aún, también atestigua que la vestidura negra descrita tenía un forro hecho con un velo blanco que también había estado en contacto con la imagen, aunque en los días subsecuentes. Asimismo, el texto manuscrito deja ver que el ritual de sacralización de ambos tejidos cuyo contraste cromático debió ser intencional no terminaba ahí, cuando se ponían en contacto con la efigie original. Declara que dicho velo negro bordado y su respectivo forro hecho de un velo blanco también habían tocado otros dos objetos venerados en el Santuario: la Santa Vestimenta de la Virgen y la Santa scudella (scodella o cuenco). 

De este modo, si se compara el caso del AGN con los ejemplos posteriores aquí seleccionados, todo parece indicar que los primeros fragmentos textiles que circularon como reliquias de contacto del Santuario de Loreto eran más elaborados que los posteriores que han sobrevivido con sus respectivas certificaciones. En el ejemplo del AGN, el documento manuscrito describe detalladamente la apariencia de la reliquia de contacto, hoy desaparecida. Además, se explica con igual minucia el ritual seguido para su sacralización. Como se ha visto, desde este temprano momento, dicho rito no solo incluyó un primer y directo contacto con la estatua de la Virgen sino también una serie ordenada y jerarquizada de acontecimientos táctiles con otros objetos resguardados en el Santuario. 

La presencia del sello y la ausencia del tejido (adherido y sellado) en el documento del AGN obliga a preguntar si las cinco rupturas que aquel muestra, así como la falta de un papel presionado en su parte superior, como se aprecia en otros casos³, pudiera ser testimonio del momento en que se retiró la reliquia por razones devotas. Por ejemplo, para ser utilizada por enfermos que desearan colocarla sobre sus cuerpos por confiar en sus poderes curativos a través, nuevamente, de una estrategia táctil. Sin embargo, no habría que descartar tampoco que la separación entre reliquia y certificado pudiera responder a criterios de registro, clasificación o conservación en un periodo más reciente.

Patricia Díaz Cayeros 

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El detallado registro de la obra realizado en el marco del Proyecto ProJesArt no solo ha permitido corroborar el dato de su autoría sino también confirmar la hipótesis de su historia a partir de las inscripciones que el lienzo porta en su parte trasera. Tanto Oviedo (1739) como su biógrafo, el P. Francisco Javier Lazcano (1760) informan que la pintura estuvo en posesión de la marquesa hasta su muerte, en 1738, y que dispuso en su testamento que la obra habría de hacerse llegar al altar de la Congregación de la Buena Muerte en la iglesia de la Casa Profesa porque quería que estuviera presente en su funeral y entierro. 

Por su parte, la parte trasera de la tela no solo porta la firma del artista y fecha de realización (“il Mancini F. Roma 1717”) (IMAGEN 2) sino también un papel pegado sobre un travesaño con la siguiente leyenda: “Esta S(eño)ra es Romana Pintada de mano de Bart(olo)me Manzini la truxo el p(adr)e Obiedo: el Marco lo echo el p. fran(cis)co Antt(oni)o Ganancia prefecto de la Vuena Muerte”. (IMAGEN 3)

En el marco del proyecto ProJesArt resulta igualmente revelador conectar la llegada de este tipo de objetos con la producción artística local. La documentación no solo deja ver lo altamente cotizadas que fueron las obras de Mancini (ca. 1670-1727) así como de otros artistas italianos, y aun de sus copias, sino también que a su llegada de Europa estas pinturas cobraron nuevas vidas con los artistas novohispanos que las usaron de modelos. Tal es el caso, sin duda, de la Dolorosa de José de Ibarra localizada en el colegio de Vizcaínas. (IMAGEN 4) Acertadamente, Paula Mues Orts llamó la atención hacia su filiación con el maestro de Mancini, Carlo Dolci (1616-1686) sin por ello tratarse de una copia idéntica. Si bien el parecido y variaciones entre la Dolorosa de Ibarra y los modelos de Mancini y de su maestro dificultan la posibilidad de establecer un único modelo exacto, resulta un ejemplo revelador del tipo de dinámicas de circulación y producción artística local que permitieron las actividades de los procuradores jesuitas novohispanos. De este modo, aludiendo al trabajo del procurador Oviedo como un agente que permitió el movimiento de una Dolorosa de Mancini es también posible explicar cómo fue que el modelo de Dolci, que tuvo tanto éxito en muchas partes, también se popularizó en México.  

Luisa Elena Alcalá
Patricia Díaz Cayeros
Verónica Zaragoza

La entrada La Dolorosa de Bartolomeo Mancini en la Pinacoteca de La Profesa (México) se publicó primero en ProJesArt.